Histórico. Verdadeiro. Provável. Partimos da concepção geral em que tais termos, se não sinônimos, não só caminham juntos como atribuem legitimidade ao que está dito. Não é novidade que, para que apreenda as impressões ao seu redor, a humanidade tenha aprendido, independentemente, a narrativa. Refiro-me aqui à prática não acadêmica, não literária. Nada se diz que não seja contado, nada se compreende que não seja recodificado de maneira pessoal, singular e irrepetível e nada se conta que não tenha sido anteriormente narrado. Não obstante, nada se diz em independência do símbolo.
Como nuance primeira tomemos, então, o largo espaço de criação existente entre histórico e o baseado em fatos reais. É de senso comum a compreensão da autoridade atribuída a uma obra ficcional quando de referência “real”. Observo, pois, a condição impalpável desta distinção estática de forma que, quando não em nível teórico, pouco pode ser dito a respeito dos limites e das características primeiras de cada obra. A necessidade e a própria “verdade” da, ou ao menos a sensação de, verdade está intimamente relacionada a estruturas de construção do discurso, adequação da imagem formada a um ideário a priori ou à confiabilidade em fontes que, não se sabe até que ponto, pode ser discutida.
História e Cinema não estariam aqui postos lado a lado senão pela relação que estabelecem com o interlocutor. O leitor, do texto, da imagem da narrativa. De uma forma ou de outra, chegamos ao ponto em que se estabelece, na obra, o poder de conjurar sensações, de direcionar a ação. Assim, posta pela oposição real/imaginário ou pelo tangenciamento no sentido de absorção da percepção, de construção de um espaço específico, dotado de molduras, tempo, cores e gestos específicos.
Não cabe, então, a discussão dos recursos narrativos em si, mas a atenção aos detalhes de transformação. Como várias “sutis peripércias” que promovem as idas e vindas da história de forma que tudo a que se refere acabe, de alguma maneira, estritamente relacionado. Não se trata necessariamente de uma continuidade lógica, mas de uma continuidade plausível, cogniscível. É neste sentido que tanto a história quanto o cinema estão postos como aproximação da vida, em seu sentido mais amplo, de constituição, ou re-constituição de um mundo particular, alheio mas completamente dependente da possibilidade, e mesmo da capacidade, de identificação daquele que observa. É aí que o leitor se põe como peça fundamental, agente externo e modelador não só daquilo que “vê”, mas do que transmite a esse respeito.
Temos, então, a história dotada da autoridade, o cinema da completude sensorial. A história que, em última instância, seria o ponto primeiro e último no qual estão inseridos todas as coisas, objetivos, experiências, recordações, fins, tacitamente reconhecida como inerente e inalienável, o reconhecimento de si e o meio pelo qual se dá a identificação com o mundo; o cinema como “como constituição do mundo imaginário que vem transformar-se no lugar por excelência de manifestação dos desejos, sonhos e mitos do homem”.
I. Miscelânea
Quando nos referimos a Everthing is Illuminated (2005), obra de estréia do diretor Liev Schreiber, devemos ter em conta uma intenção reflexiva, de captação do detalhe, da sutileza de cada cenário e cada personagem. Junto com Jonathan, partimos da “idéia de que uma fotografia pode ser encarada como um documento apontado para a pré-existência do elemento que ele denota”. Uma jornada em busca da origem da foto que se explicita em uma jornada em busca de suas próprias verdades.
Não poderíamos falar aqui de genialidade ou vanguarda suposta uma precariedade técnica ou a ruptura de montagens clássicas, ou mesmo do cinema-pipoca, visto que a atual abrangência da produção cinematográfica não só permite como regogiza o passeio entre o real e o fantástico, entre o diálogo e o silêncio.
O grande trunfo desta obra é a subjetivação da densidade histórica. Em certo sentido, é este, também, um ponto fundamental de análise posto por quando propõe: “como podemos ao perceber uma imagem, lembrarmos de uma coisa distinta dela?” teríamos, assim, a ausência como expectativa da presença, estabelecendo a estimulação e a semelhança como marcos. Essa construção nos levaria, pois, ao objetivo de lembrança - independente do objetivo de rememoração que implicaria um objetivo de retorno transcorrido o tempo, de apelo sensível - no caso, à memória coletiva do Holocausto sem distanciar-nos da possibilidade de identificação individual.
Em fato, essa perspectiva, de priorizar a história narrada frente a história que espera-se que seja contada, no caso, a fuga dos judeus à América durante a II Guerra Mundial, não é uma grande inovação. A construção de uma estética que valoriza o acontecimento, focalizando o detalhe e o “comum” como sublime. A subjetivação do ambiente histórico e dos significados a partir do intricado relacionamento entre personagem e o contexto geral da narrativa não seria um aspecto de fato inovador. Uma oura obra, de caráter e tema completamente diferentes, que poderia ilustrar essa escolha é Desmundo (2003), de Alain Fresnot, em que a sensação da narrativa, a interpretação do espaço cênico, depende integralmente não só do destino da personagem principal, mas de suas aspirações e anseios.
O que se tem neste filme, porém, é uma realidade lindamente construída. A continuidade é, talvez, o mais importante dos recursos para que o espectador mantenha-se não só atento, mas envolvido e tocado pela obra. Por continuidade, aqui, não entendo a sobreposição se cenas, mas a profundidade narrativa, o deixar que se perceba que aquele é, em fato, um corte na existência daquele mundo, daquelas pessoas, daquela história.
Existe, nessa obra, um cuidado com o detalhe que se mostra no desenvolver do filme. Para que a narrativa se imponha como uma realidade completa, mesmo que à parte, descolada do universo palpável e experienciável, é preciso que se reconheça os laços entre cada personagem e os símbolos de sua própria existência, ao mesmo tempo continuada e instantânea enquanto retratada. É neste sentido que Samy Davis Jr. Jr. rouba a cena. Cada objeto colecionado por Jonathan, a foto, os mapas,
A adaptação de um roteiro é, por muitas vezes, mais complexa do que a criação independente. O roteiro adaptado deve atuar como a concretização enxuta e em imagem daquilo que esteve narrado através de uma construção gradativa de justaposição de termos e cenários que compunham a completude e a essência das relações. Agora, isso se construirá na luz, nos objetos, no andar de cada personagem. Além de rostos, o cinema requer histórias construídas a priori e que sejam gradativamente reveladas, em cada gesto, em cada diálogo. É neste sentido que se estabelece a dificuldade na absorção não só do sentimento da obra como um todo, posto que o olhar alheio, daquele que era, até então, platéia, passa a constituir o olhar interno, através do qual será reeditada a narrativa.
Chegamos, enfim, ao ponto de encontro, onde devemos ter em conta que instantes sobrepostos em que fotografia, direção, direção de arte e roteiro formam um só conjunto. Este filme é o reflexo de um roteiro otimamente construído de forma que já nos primeiros instantes não só a obra como um todo mas cada um dos personagens principais mostra a que veio sem que falte, ao final, a “recompensa” reveladora de uma nova perspectiva.
Pela própria escolha da locação, o leste europeu, e a representação já tão acomodada na memória coletiva cinematográfica o filme já assume, idependentemente, substância, drama. O contraste entre os planos estendidos e certo tom fantástico atribuído à história não só pelas luminosas cores da paisagem, mas pelo próprio ritmo dos personagens, seus perfis tipificados e a composição alternada entre densidade histórica e sentimental faz de Uma Vida Iluminada um road movie bastante particular. Uma obra que se completa em seu ciclo que questionamentos e respostas sem deixar de emitir um apelo à consciência e à estética.
Everything is Illuminated é, assim, uma divertida obra dramática. Nela, uma tendência à denudação das sensações humanas vê-se acompanhada por uma intenção de sobreposição de impressões, de sensações de passados. Não se pode deixar de notar a tendência emblemática dos personagens fílmicos na atualidade. Do começo ao fim, os destinos, os diálogos, as perspectivas de todos os personagens estão entrelaçadas. Assim como em qualquer história bem contada, nada acontece por acaso.
Assim, poderíamos classificá-lo como um trabalho cauteloso de escolha dos símbolos. Enquanto um escritor escolhe gêneros e põe palavras lado a lado de forma construir o ambiente ideal, mesmo que este seja o vazio, é o ritmo e a composição, de planos abertos a primeiro-planos, que atribuirá significado aos objetos, personagens e mesmo paisagens as quais deve-se dedicar a atenção. A montagem, etapa fundamental da construção não só do temo mas da percepção sensível do filme é especialmente tratada no filme Sal de prata ( 2005), de Carlos Gerbase. Destacamos, aqui, seu aspecto mais sublime, “se o tempo é ‘alguma coisa do movimento’, é preciso uma alma para distinguir os dois instantes, relacioná-los um ao outro como o anterior e o posterior, apreciar sua diferença e medir os intervalos”
II. do tempo e da luz
Talvez não se possa estabelecer dois elementos mais ou tão fundamentais tanto à história quanto ao cinema. A primeira questão essencial a que faço referência aqui é própria percepção do tempo, a relação entre o que chamaria de tempo externo e tempo interno. Não apenas no sentido da possibilidade plástica do tempo fílmico em relação à experiência, mas das diferentes dimensões de tempo a que estamos expostos enquanto diretamente dependentes de um “tempo histórico” e ; quanto à história, refiro-me aqui ao sentido de luz apropriado de Uma Vida Iluminada, de reverberação, de continuidade. Por outro âmbito, a identificação histórica se daria mais por um exercício de memoração, através do qual a busca intencional e racional permite que estabeleçamos as conexões, enquanto que a identificação fílmica acontece pela rememoração espontânea, a associação direta entre mecanismos psicológicos de apropriação da imagem e técnicos de construção do movimento. A imaginação cinematográfica, em associação à construção narrativa em geral, se construiria, assim, no espaço aberto da “presença do ausente”.
Chegamos, aqui, à observação do cinema como realidade em si, mesmo que enquanto representação. É no âmbito da possibilidade de remomoração que se solidifica a dependência imagética. O que a imagem nos propõe é uma experiência real de algo retratado, revivido mesmo que “inaugural”; mantendo a oposição acima proposta de que história e cinema comporiam elementos necessariamente distintos, chegaríamos à discussão entre o “aprendizado” e a assimilação espontânea, atribuindo-se certo juízo de valor que modifica a própria interpretação da lembrança, de forma que “à memória que repete opõe-se a memória que imagina”.
Se considerarmos, porém, a impossibilidade de percepção da lembrança pura, posto que o reconhecimento destas se dá já por uma construção atualizada em sensações e relações, temos, na manipulação da narrativa, pratica própria da produção cinematográfica, um elemento específico de reprodução de um processo psíquico essencial não só na apreensão dos estímulos, mas da re-utilização, ou reconstrução de seus significados a partir da flexibilização proveniente da relação associativa, tanto com novos símbolos como com o presente.
É, ainda, da polaridade reflexividade/ mundanidade que podemos extrair uma outra distinção básica na relação entre a “memória fílmica” e a “memória real”. A possibilidade de imanência, no sentido em que não é o filme em si, mas a memória deste projetada pelo expectador que está diretamente sujeita à ressignificação, temos, aí, uma possibilidade constate de re-início, no sentido em que o tempo da obra está de tal forma descolado do tempo externo, da sensação de continuidade, que, passadas grandezas vultuosas ou irrisórias manter-se-á preservada sua intenção inicial e sua constituição fundamental de tempo interno, estando unicamente vulnerável ao julgo daquele que, agora em “tempo morto”, o compôs e, por outro lado, daquele que o assiste.
Ainda, faz-se notável que não só das impressões reflexivas construímos nossa percepção da realidade. O espaço e os diferentes agentes, humanos ou materiais, que nos cercam compõem em larga escala a identificação. É a atribuição de um conjunto complexo de variantes, demonstrado pela convergência de detalhes e pela coerência na relação entre espaço, tempo e ação, que nos possibilita a sensação de vivência, em última análise, a possibilidade de testemunho; “narrativa e construção operam um mesmo tipo de inscrição, uma na duração, a outra na dureza do material”.
A compreensão de que há de fato “um mundo do lado de lá” provém da associação da consciência da manipulação do tempo e da sobreposição narrativa, permitindo que a continuidade narrativa se estabeleça, em certa medida, independente dos recursos de narrativos no sentido textual e cronológico, mas por um processo de harmonização lógica ou sentimental. A possibilidade de metamorfose da câmera, que vai da interpretação do diretor - desconsiderando o fato que em sentido geral seria, toda a obra um reflexo direto desta - à do personagem, à do observador externo, permite, assim, não só a escolha do que se pretende marcar, mas a absorção do espectador pelo discurso fílmico.
Temos, pois, a iluminação como recuso fundamental. No caso específico de Uma Vida Iluminada a vivacidade das cores e o jogo de câmera faz com que o ambiente, a paisagem que se segue rumo a “trachambrod” juntamente ao destino personagens, e eles próprios contem histórias independentes que, ali, estão conjuntamente representadas por um “curioso encontro”. É a reverberação do passado que faz com que todas essas histórias comunguem do mesmo espaço e das mesmas circunstâncias, compondo uma só narrativa.
A iluminação do presente, da vida, se dá, assim, por uma associação direta entre a busca pela memória, por parte de Jonathan, e o temor do encontro, ou a memória do esquecimento, por parte de Alex. A desconstrução do passado perspectiva o presente re-estabelecendo as relações e a identificação não só entre os personagens mas entre eles e sua própria memória e consciência de si.
III. O afeto
Um outro elemento de discussão é fundamental na compreensão não só de um humanamente inerente “hábito mimético”, mas da sobreposição, condicionada ou involuntária, de imagens que compõem o tanto o ambiente criativo como a relação com o passado; “para evocar o passado em forma de imagens, é preciso poder abstrair-se da ação presente, é preciso atribuir valor ao inútil, é preciso querer sonhar”, compreendemos, aqui, não só o cinema, mas o processo de criação como um todo como um “exercício minemônico”, um artifício da ação conjunta entre memória afetiva, artificial e coletiva.
A lembrança encontra-se intimamente relacionado ao ato de permanência, ou, ao menos, à percepção de permanência que atribuímos às coisas e às pessoas. Ao passo que a imaginação, esta em seu sentido criativo, é correntemente associada ao fantástico. Temos, assim, como ponto fundamental, a “percepção do tempo”, de forma que a noção de distância temporal seria inerente à essência da memória, assegurando, assim, a distinção fundamental entre esta e a imaginação.
No tocante à obra cinematográfica, cabe observar que a identificação com a platéia acontece especialmente quando ligada à sensibilidade advinda da memória coletiva, por sua vez necessariamente histórica e socialmente construída, de forma que compõe, em última análise, um processo criativo de imagens a partir da construção de significados absorvidas das sensações, boas ou ruins, provenientes da sensibilização sócio-histórica; “da memória compartilhada passa-se gradativamente à memória coletiva e suas comemorações ligadas a lugares consagrados da tradição”. Um exemplo ilustrativo desse processo pode ser visto no filme Escritores da Liberdade (2007), de Richard LaGravenese, quando na luta contra a extensão da segregação étnica e a formação de gangues no interior da sala de aula, a professora investe na informação e sensibilização dos alunos ao Holocausto, ao discurso anti-semita e as conseqüências destes exteriorizadas no período da II Guerra Mundial.
A noção cronológica e calendárica a que somos induzidos e a própria idéia de apropriação e representação do tempo nos leva a uma percepção impessoal, racional e exterior quando referindo-nos ao tempo histórico. Porém, “não se deveria acreditar que o conhecimento histórico tem por contraponto somente a memória coletiva. Ele deve também conquistar seu espaço contra um fundo especulativo tão rico quanto aquele desdobrado pelas problemáticas do mal do amor e da morte”.
Assim, não só o esquecimento, mas mesmo a identificação entre memória afetiva e coletiva se dão através de uma interação subjetiva, de forma que a memória depende necessariamente da prática do lembrar-se e a construção do objeto lembrado, de uma construção conjunta e reflexiva entre corpo, espaço, tempo e imagem.
Tratamos aqui de um aspecto extremamente reducionista do que a autora, a partir de Bergson, propõe através da distinção entre “recordação laboriosa” e “recordação instantânea” a fim de estabelecer a conexão especifica e profundamente afetiva que se estabelece quando do lidar com obras históricas ou ficcionais.
É junto à compreensão de acontecimento, rastro e testemunho que chegamos à parte final do filme. O descobrir, por parte de Jonathan do “no caso”, quando se vê, enterolada pela identificação com uma outra colecionadora, de memórias tão mais abrangentes, a inversão do processo de busca, sendo a permanência da memória viva, materializada no objeto, nas alianças, e não a ação ou a vida do próprio personagem o eixo central.
Aí, não é a legitimação documental ou “credenciamento” que faz com que o testemunho seja assumido como verdade, mas o contato sensível, o “paradigma do registro” deslocado da câmera à coleção, à identificação do “testemunho” material como existência continuada, perene, de seus significantes, mortos, com o relato da ação presente e o objeto da busca.
“O acontecimento é aquilo que simplesmente ocorre. Ele tem lugar. Assa e se assa. Advém, sobrevém [...] ou resulta de algo anterior conforme a causalidade necessária ou precede a liberdade, conforme a causalidade espontânea”. É desta sutiliza, entre a busca e o acontecimento que torna-se viva, na obra, a re-memoração da memória não aprendida; a própria memória construída no decorrer da narrativa caminhava em uma outra direção, de forma que se faz possível enxergar um paralelo entre essa e a narrativa histórica “real”; “a história passa, assim, a ilusão de encontrar o real que ela representa. Na verdade, seu discurso não é mais que um discurso performativo adulterado, no qual o constatativo, o descritivo (aparente), na verdade é apenas o significante do ato de fala como ato de autoridade”.
Nesta aproximação, nada poderia ser tão expressivo a auto-definição de “coletor”. O ato de preservar símbolos da efemeridade nos traz a uma discussão de significado, tanto no âmbito psicológico quanto Há uma sutileza que costuma passar despercebida quanto ao hábito de colecionar. O colecionador é, antes de qualquer outra coisa, sensível à fluidez do tempo. O acúmulo material representa a memória exterior que tem de si mesmo, como se dependesse continuadamente de “objetos transicionais” para que reconheça a si como presença real. Indeendente do que coleciona, mas principalmente no caso exposto no filme, fica claramente exposta a intenção de captação da efemeridade, do signo.
Uma Vida Iluminada é um filme profundamente nostálgico, assim como a prática historiadora. É motivado pela nostalgia de um passado que, em vias de fato, nem lhe pertence que Jonathan Parte para a Ucrânia. O “não saber porquê” que se revestirá em “medo de esquecer” é, também, a necessidade de manter vivo e de re-construir os dignificados através da percepção do passado no presente e deste na própria imagem e construção do primeiro.
IV. Considerações
A interpretação da história, assim como da literatura e do cinema, depende diretamente do modo como se atribui a verdade. Temos, necessariamente, que reconhecer que os limites neste ínterim são tênues e, por muitas vezes, demasiadamente subjetivos. Assim, longe de uma análise pormenorizada de aspectos específicos, tanto do discurso fílmico como dessa obra em particular, ou mesmo da narrativa histórica e sua relação com a construção ficcional, pretendi um passeio por entre as impressões extraídas dos textos A Memória, A História, O esquecimento e O Discurso Cinematográfico e, logicamente, do filme Everything is Illuminated.
O árduo trabalho de definição uma exposição gradual de características estilísticas e descrição de cenas não permitiria uma abordagem mais abrangente em que se fizesse ver não só os aspectos da obra em si mas seu apelo externo, fazendo com que a opção por um contraponto continuado, e quase que aleatório quando tratando-se de adequação à sequência, se apresentasse como melhor alternativa, além de, possivelmente, uma mais agradável leitura.
As notas e referencias não foram devidamente especificadas pois, infelizmente, não contava com as páginas nem com a referência geral da obra, como edição e data, por exemplo. Esclareço, pois, que as citações foram todas retiradas dos referidos textos, trabalhados em sala de aula e disponibilizados pela professora.
Assim, ponho, aqui, não só a questão da narrativa como elo fundamental de aproximação entre cinema e história, nem mesmo a possibilidade de construção da (ou de uma) realidade, mas a possibilidade de instrumentalização do cinema como “arma” na reconstrução historiadora e na reinterpretação do discurso histórico em si.
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