O processo de unir diversas partes em um todo é o que caracteriza a ação de montagem, que é fator fundamental para o entendimento de uma narrativa. No cinema, as cenas se unem em uma espécie de fragmento narrativo (um quebra-cabeças) que forma uma nova maneira de contar a História por meio de desconstrução e reconstrução das partes. No filme Um Olhar a Cada Dia, a montagem se faz de maneira única e autoral, no sentindo de discorrer os fatos por meio de uma macro-história fragmentada em vários blocos temáticos que tratam de movimentos de guerras durante espaços temporais lineares cronologicamente, interligados historicamente, mas que se misturam em sequências temporalmente impossível de experienciação contínua. Combina-se com outras sequências em montagem paralela, caracterizadas especificamente não por um plano a plano, mas mesmo por uma sequência em sequência.
Da análise de Um Olhar a Cada Dia, embora seja possível observar diferentes noções relacionais entre tempo e espaço, é possível encontrar semelhança quando relacionamos sua discussão diretamente com a caracterização geral da noção de tempo, no sentido extra-sensorial que a história contemporânea tem oferecido em detrimento às análises de uma história única, absoluta e linear.
Para se contar uma história, é necessário unir tempo e espaço. Dessa junção, em uma narrativa cinematográfica, a ordem linear do tempo pode ser alterada, o que acaba interferindo no próprio espaço de acordo com o objetivo da visão de quem constrói o filme. O cérebro humano capta o mundo externo a partir de fragmentos da realidade, como se fossem fotografias, e ele seleciona através do olhar os planos os quais pretende focar. Um objeto mais próximo (plano fechado), o objeto em conjunto (plano médio), ou o objeto em um ambiente (plano geral). O cinema captou esses recortes do olhar e os levou para a montagem cinematográfica. Objetos colocados em certa ordem direcionam o olhar do espectador, que é condicionado psiquicamente para o foco em que o diretor desejou. Noutras palavras, a autêntica regra de montagem é aquela que segue uma linha de tempo. Invariavelmente, mesmo que as ordens de sequência de uma história sejam trocadas, ou apressadas, como os fatos da Guerra que no filme são mostrados no mesmo tempo cronológico em que aconteceram na História, mas que no tempo de vida do personagem protagonista (“A”) seria impossível de ser vivida. Assim o cérebro humano acaba por atribuir uma linearidade à História.
O cinema possui uma espécie de rigidez linear de tempo, e por mais que se altere a ordem de sequências ou o tempo de sua duração, o tempo macro sempre será linear, porém a forma de contar a História sempre pode mudar. Um Olhar a Cada Dia se caracteriza dessa forma: é uma narrativa de sequências desconstruídas do tempo rígido quando percebemos dezenas de anos dentro do contexto de poucos dias, que contam uma História a partir de fragmentos da realidade. Logo, seguindo uma das regras gerais da montagem, desconstruir é quebrar com as regras de sequência temporal.
É a continuidade ilimitada que nos faz saltar de uma visão para outra, unida por tempos, ritmos, espaços, coisas, sentimentos configurados. Uma espécie de milagre, um corte invisível, técnica muitíssimo usada dentro de uma sequência ou cena de um filme [1].
Essa reconstrução é proposital. Angelopoulos a faz para que o espectador participasse do tempo de sua montagem enquanto o filme é projetado. Ele faz com que as pessoas questionem sobre a duração da ordem dos fatos, dos elementos em cena, dos cenários, das referências. Cada trecho vem com uma novidade, instigando à curiosidade.
À primeira vista, a História Cultural se relaciona diretamente com Um Olhar a Cada Dia em, no mínimo, dois aspectos: (1) obstrução da linearidade e cronologia históricas, pois trata as guerras em seus tempos e modos dentro de cada época específica, embora estejamos no presente enquanto que acompanhamos o personagem; e (2) a história do filme se constrói da valorização de um objetivo que se justificaria pífio na história tradicional, mas que a micro-história abraçou como sendo tão importante quanto qualquer fato já determinado verdade: no caso analisado aqui, na busca por películas fílmicas como objetivo central, e não objetivando analisar planos de guerra, discursos ou fatos específicos tradicionais ou nomes conhecidos.
A princípio, o filme denota que não encontramos um tempo cronológico padrão de existência o suficiente que possibilite experienciarmos o espaço onde a História acontece, pois há uma busca específica, um objetivo específico a ser alcançado. O personagem precisa encontrar três películas fílmicas e não se desvirtua desse objetivo, mesmo quando do enfrentamento de situações de guerra, revoluções ou situações de risco. Essa busca transformada em objetivo se acopla a uma percepção rematerializável do espaço histórico, quando o personagem se situa em diversos momentos diferentes da História em busca desse seu objetivo.
Dessa percepção, a primeira observação que considero pertinente é que a noção de infinitude logo pode não ser considerada diretamente uma categoria de tempo, mas talvez uma categoria de espaço ou de pensamento, afinal, tudo será infinito (ou eterno) enquanto não é possível conhecer o seu limite. Noutras palavras, o personagem vai e volta aos fatos históricos de acordo com a demanda da sua busca, fazendo-nos imaginar que aquele fato estará lá, acontecendo sempre, toda vez que voltarmos. Fornece-nos uma impressão de que o fato nunca acabará, aparentemente ratificado e determinado pela historiografia como um fato importante na construção do pensamento e do saber histórico.
A própria apresentação da sinopse original do filme em português considera o filme uma “odisséia possível de um Ulisses contemporâneo em busca de sua Ítaca”. O filme mostra a busca do cineasta (de nome “A”) pela Grécia, Albânia, Croácia, Sérvia e Bósnia atrás de um “primeiro olhar” que poderia ser fornecido pelas três películas perdidas, algo, quem sabe, mais puro e capaz de nos fazer criar um novo elo com a realidade, criar um caminho naquele contexto devastado[2].
Acreditando no plano e na imagem, dando e mantendo fé na capacidade de construir um mundo no qual o cinema parece capaz ainda de, anacronicamente, sustentar-se como força artística e política no nosso tempo, Um Olhar a Cada Dia mostra que, de fato, o cinema é capaz de problematizar nossa noção espectral ou helicoidal do saber histórico, historicamente situado em um passado que é perenemente presente. Angelopoulos permanece desinteressado de um instante no qual importa apenas a passagem sensacional. Quando não é mais capaz de se situar em um instante contemplativo específico, acontece um momento de indagação emocional sobre o que a imagem oferece, transportando-nos para uma História em seu espaço, espaço esse capaz de converter uma indagação local em uma questão universal.
Assim como as funções de construção dessa narrativa fílmica, outro ponto pertinente de ser analisado é que a História Cultural se construiu da percepção de, no mínimo, três funções semelhantes: (1) que a forma como a narrativa é construída através das influências subjetivas e objetivas do narrador, do historiador, enfim, de quem escreve, de quem conta a história, atores fenomenalmente responsáveis pelo rumo que a História tomará enquanto capacidade de verdade; (2) também as influências experienciais de quem lê essa produção, que determinará consideravelmente uma importância específica ao que foi lido, de acordo com os seus interesses e experiências; e (3) ainda e talvez, mais complexo de se perceber, é que os fatos históricos vangloriados são determinados por um grupo social de controle do pensamento e da produção desses conhecimentos. Ou seja: quem determina o que deve ou não ser História é, grosso modo, um monopólio comunicativo específico; e a academia, que é onde se pensa ser o único e exclusivo lugar de produção de um saber substancial.
Ao percebermos esses pontos relacionais, autores como Roger Chartier ou Michel de Certeau (para não citarmos muitos), munidos de uma experiência vasta dos pensamentos deixados por Bloch e Febvre, fundiram a esses pensamentos, averiguações sociológicas, antropológicas e filosóficas possíveis dentro da História. E assim como a epistemologia funcional múltipla da narrativa utilizada pelo cinema, essa fusão de conhecimentos gerados da multiplicidade de ações e possibilidades, gerou no mínimo dois pensamentos: (1) que não só a História estava passando por um momento delicado de crises epistemológicas, afinal, as demandas do contemporâneo pós-moderno e de seus hibridismos inevitáveis necessitavam de um arcabouço de estudo que acompanhasse tais transformações culturais consequentes do momento, em um sentido macro; e que (2) só uma mísera parte da História era considerada História de fato. Noutras palavras, apenas uma ínfima porcentagem do que se deveria considerar para uma construção historiográfica saudável ou, nos termos de hoje, democrática, era ratificada e determinada como importante a ser historicizada (que Certeau chama de História dos Vencedores).
Logo, voltando ao ponto anterior, podemos perceber a importância das possibilidades da narrativa fílmica quando (re)constituímos uma “verdade histórica” através da construção de outra sintagma, outra estruturação narrativa. Logo, o cinema é construído de sucessões sintagmáticas de cenas que buscam um objetivo. Mas vale considerar: geralmente esse objetivo é de interesse de quem se responsabiliza pela construção do filme. Essa característica narrativa faz com que o cinema se situe numa interface entre produção literária (romance histórico, por exemplo) e “história dos vencidos”. É pelas “citações”, pelas referências, pelas notas e por todo o aparelho de remetimentos pertinentes a uma linguagem primeira que o discurso se estabelece como saber do outro. A narrativa como escritura desdobrada tem, então, a tripla tarefa de convocar o passado que já não está em um discurso no presente; mostrar as competências do historiador, dono das fontes, com o objetivo de convencer problematizar o que lê o leitor: sob esse aspecto, a estrutura desdobrada do discurso funciona à maneira de uma maquinaria que extrai da citação uma verossimilhança do relato e uma validade do saber. Ela produz credibilidade[3].
Merleau-Ponty[4] dizia que não é o escultor que molda a escultura, mas é a escultura que molda o escultor a partir das necessidades e oportunidades do espaço em que a escultura toma em sua forma. No mesmo texto também propõe que as palavras não estão já prontas em algum lugar, esperando que as achemos e utilizemo-nas conforme nossas necessidades, mas propõe que a palavra, assim como a escultura, é construída dentro dos conformes de necessidade de cada tempo e espaço. Essa análise fenomenológica das relações interativas subjetivas a partir de um objeto palpável (ou empírico-representacional, como a palavra) é resultado do paradigma que traz a renovação / remodelação / reetruturação consequentes da ação humana. Quando criamos uma escultura (uma palavra, uma história, um filme), ela indeferidamente nos recria de acordo com suas potencialidades situacionais espaço-temporais. A partir dessa perspectiva antropológica, sociológica, psicológica, filosófica[5], o fato de uma pessoa mandada de cinemateca ateniense em busca de material para a construção de um documentário sobre os irmãos Manakis, transformar-se em personagem comum dentro de um contexto comum de guerras e conflitos sócio-políticos, é considerar que todos os contextos passíveis de história jamais interfeririam em um objetivo principal: o de encontrar rolos de filmes.
O pensamento que diz que uma alma que quer conhecer-se a si mesma, tem que observar a própria alma nos retoma à filosofia clássica e nos flexiona em muito no que o filme propõe dentro da perspectiva da análise histórica em detrimento à construção narrativa que tratamos com a filosofia contemporânea de Merleau-Ponty. Imagens das primeiras cenas originais de camponeses durante a guerra dos Bálcãs (memória), misturadas à narrativa ficcional do personagem protagonista (imaginação) nos faz perceber a priori como o universo da construção histórica (escrita, gravada, seja lá como for) pode nos fornecer estados de conservação do que pode ou não ter acontecido. Nesse sentido, Auerbach propõe que do processo de mimesis, o segredo da percepção espacial é a digressão. Esse processo nos mostra como a História é passível dessas “variabilidades de verdades”.
Já a mistura de fatos cotidianos na busca dos rolos de filme, juntamente com as cenas das variadas guerras que o filme expõe, algumas delas, guerras que aconteceram dez anos após uma da outra, e sempre o mesmo personagem, em uma busca desenfreada pelas películas dentro desse espaço tempo, fornece-nos a mais pura e genial possibilidade de desconstrução de uma cronologia básica da História, como de uma narrativa de temas históricos. É como se você começasse a procurar um objeto durante a guerra dos Bálcãs e, passando pela Primeira Guerra Mundial, continuaria sua busca nos anos 90 em Sarajevo, contudo, considerando ser sempre o mesmo humano, com as mesmas roupas e sonhos, em suas buscas. É mais ou menos assim que a gente analisa a história no dia a dia. Ontem parece que começou a Grande Primeira Guerra e a Guerra dos Bálcãs se inicia cinco minutos depois. Já na noite do mesmo dia, o comunismo toma conta de toda a região da Albânia e dos países baixos. No dia seguinte, o comunismo perde sua força, e as tropas soviéticas começam a desocupar várias das regiões balcânicas. Em dois dias temos fatos de 50 anos de História. Analiticamente, quando estudamos História, para conseguirmos entender os porquês desses fatos, buscamos uma lógica construída de uma verdade histórica. Já Angelopoulos constrói uma narrativa interconectada a um objetivo comum e nos transporta para uma linearidade apressada, quando presenciada por um personagem em um contexto de apenas alguns dias, transportando-nos diretamente para uma realidade conexa, fazendo-nos perceber o devir da história em um fenômeno aparentemente mais real e instantâneo, por estarmos presentes e por sermos parte nos e dos fatos que acontecem ali, na nossa frente, a cada play do filme. O ritmo lento da narrativa, a construção lógica das câmeras, seus planos longos, nos põem em uma correlação simultânea entre a interioridade do personagem e a nossa impaciência ou expectativa de espectador. Essa correlação mútua nos fornece a sensação de um ininterrupto e fluente devir de um mesmo contexto (uma busca específica). O contato do personagem com outros personagens, mulheres, taxistas, policiais, seus medos ao cruzar fronteiras ou ao inteirar-se rumo ao desconhecido em busca de algo; os diálogos cruzados e lentos, tudo isso nos remete diretamente ao obscurantismo de um romance histórico onde memória e imaginação se fundem em um só tema. Esse modelo de narrativa abre possibilidades quando do diálogo entre o personagem protagonista e policial da fronteira, por exemplo, quando percebem que um refúgio na Albânia poderia ser, ou não, significativo, dependendo de um contexto específico.
As duas possibilidades de diálogo entre pessoas específicas que o constroem, propõem que o espaço-tempo específico e as pessoas específicas (ou seja: todas as especificidades do momento) são essenciais para a construção particularizada de um tema histórico. Alguns minutos antes ou depois, ou a substituição de algum personagem no contexto de quem conta ou escreve (constrói) a História é inenarravelmente importante para a especificidade do fato. É decisivo. Noutras palavras, um minuto ou a simples presença ou ausência de uma pessoa específica, pode mudar completamente as referências e consequentemente a condução da História, dependendo do contexto.
Para esse contexto, a historiografia grega pode nos ser útil quando da necessidade de pensarmos uma produção historiográfica descompassada com a linearidade cronológica ou espacialidade absoluta da historiografia ocidental judaico-cristã. Contudo, independentemente das variabilidades das noções de tempo (tripartite, linear, cíclico), de estilos de escrita (romance, historiografia, biografia), e das variações entre os modelos judaico-cristãos ocidentais da historiografia, é coerente perceber que sempre há um embasamento teórico específico que substancializa o que se quer escrever e, fundamentalmente, o estilo dessa escrita, e quais consequências ela acarretará à determinação epistemológica de uma escultura, de uma palavra, de uma narrativa, de um filme. A historiografia grega propunha um exercício de constante reavaliação do presente para então poder agregar valor temporal à construção histórica e a criação do que quer que seja (fatos, palavras). O historiador, então, era um ser essencialmente político, e essa categoria de ação proporcionava a ele, constituir uma História extremamente importante, por presente, atual, considerando que a ação no presente é o que modifica o passado e o futuro. Para a historiografia grega, o relato, consequente do testemunho ocular, era essencial para a construção da verdade. A simples averiguação documental era considerada incompleta ou essencialmente falha.
Nesse sentido, não se pode isolar um caráter fragmentário, próprio dos estudos de caso — opção de uma prática necessariamente experimental —, da necessidade de pensar os processos de civilização ou das transformações sociais em um contexto. Tem-se que recorrer aos tempos longos, mesmo que descontínuos. Afinal, segundo Momigliano, o que a atitude grega em relação à História invariavelmente implica é que o historiador não apenas relata os fatos como também estabelece uma relação entre eles. Por um lado, existe uma permanente interrogação sobre a possibilidade de irmos do discurso ao fato, o que obriga a por em causa a ideia da fonte enquanto testemunho de uma realidade de que esta seria mero instrumento de mediação. Logo, produzimos dupla tendencia para analisar a realidade através das suas representações e para considerar essas representações como realidade dos múltiplos sentidos possíveis.
Enfim, as percepções do processo de construção social não são de forma alguma discursos neutros: são produções de estratégias e práticas (políticas) que tendem a impor uma autoridade a custas de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os próprios indivíduos, as suas escolhas e condutas. Por isso esta investigação sobre as representações supõe-nas como estando sempre colocadas num campo de concorrências e de competições, cujos desafios se enunciam em termos de poder e de dominação. As lutas de representações têm tanta importância como as lutas econômicas, para compreendermos os mecanismos pelos quais um grupo impõe, ou tenta impor, a sua concepção do mundo social, os valores que são os seus, e o seu domínio. Ocupar-se dos conflitos de classificações ou de delimitações não é, portanto, afastar-se do social — como julgou durante muito tempo uma história de vistas demasiado curtas —, muito pelo contrário, consiste em localizar os pontos de afrontamento tanto mais decisivos quanto menos imediatamente materiais, e ao propor uma reconfiguração para uma análise histórica através de uma narrativa da forma como é construída em Um Olhar a Cada Dia, Angelopoulos da mesma forma ocupa-se de conflitos de classificações ou de delimitações.
Desmaterializadamente em função da poética, quando se diz no filme que “as janelas pareciam que me observavam, e a fumaça negra eram seus cílios, cílios de olhos com sono, de janelas cansadas da destruição da guerra”, percebemos claramente a denotação para uma possibilidade extra-sensorial – que no caso da analise específica desse filme eu chamo de poética da guerra – e essa possibilidade nos mostra as variabilidades de criação possíveis provenientes de um contexto (nesse caso, de guerras e destruições) que fornece o que quiser e precisar a quem se interessa por uma devida reconstrução. Noutras palavras, oferece um arcabouço infinito de possibilidades. E o historiador é esse eterno (re)construtor, onde até o passado, que a priori parece imutável, transforma-se a cada minuto-descoberta no presente. Essa fenomenologia do tempo possibilita problematizarmos até onde o tempo e espaços passados ou futuros se produzem em uma esfera aquém do presente.
[1] TOCANTINS, Leandro. A Técnica da Montagem Cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978 (p.15).
[2] Revista Veja São Paulo, encontrado em http://vejasp.abril.com.br/cinema/um-olhar-cada-dia, em 28/11/10, às 19h07.
[3] CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitária, 2002. (p. 111).
[4] MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Tradução Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
[5] No sentido de uma re-sistematização para uma ressignificação, Robert Darnton distingue: (1) uma espécie de história das idéias, sendo essa uma história voltada para o estudo do pensamento sistemático geralmente consequente de tratados filosóficos; (2) de uma história cultural, que se ocuparia do estudo da cultura no sentido antropológico. A saber: Robert DARNTON, História Intelectual e Cultural. In: O Beijo de Lamourette. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
REFERÊNCIAS
ANGELOPOULOS, Theodoros (diretor). Um Olhar a Cada Dia (To Vlemma Tou Odyssea). Duração: 176 min.
AUERBACH, Erich. Mímesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Tradução de George Bernard Sperber. 2ª Ed. São Paulo: Perspectiva, 1976.
CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitária, 2002.
DARNTON, Robert. O Beijo de Lamourette. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. Tradução Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
MOMIGLIANO. Arnaldo. As Raízes Clássicas da Historiografia Moderna. São Paulo: EDUSC, 2004.
PINSKY, Jaime (org.). O Ensino de História e a Criação do Fato. São Paulo, Contexto, 2009.
TOCANTINS, Leandro. A Técnica da Montagem Cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
Veja São Paulo, revista eletrônica, disponível em http://vejasp.abril.com.br/cinema/um-olhar-cada-dia, em 28/11/10, às 19h07.
